Navegando entre los módulos

Al formar parte del Instituto de Guitarra e ingresar por primera vez a la plataforma, te darás cuenta de que tenés una gran cantidad de información a disposición, y esto en muchos casos puede ser abrumador. Este libro tiene como objetivo proponer un plan de estudio para el guitarrista principiante, navegando entre los distintos módulos de la plataforma y guiándote en tus primeros pasos como guitarrista.

Intentamos por este medio disponer la información de una manera que le sea útil al alumno: que pueda ir entendiendo conceptos de una forma ordenada para que no se generen baches de información, realizando un desarrollo técnico correcto, sin saltear pasos.

Sin más preámbulos, te alentamos a tomar tu guitarra y a disfrutar de este maravilloso instrumento.

Información importante para entender los ejercicios

Hay dos gráficos que nos encontraremos constantemente en este libro: el gráfico de acordes y la tablatura numérica (TAB).

El gráfico de acordes

No es ni más ni menos que un dibujo del mástil de la guitarra. Las líneas verticales representan las cuerdas y las horizontales los trastes. El casillero 1 está en la parte superior del gráfico y las cuerdas están ordenadas de derecha a izquierda: la 1ª cuerda (la más aguda) es la de la derecha.

No está de más aclarar que en este tipo de gráficos también podemos encontrar diagramas de escalas; en ese caso tocaremos nota por nota, de grave a agudo. En este libro las escalas van dibujadas sobre un mástil horizontal, con la 6ª cuerda (la más grave) abajo, que es como se ve la guitarra cuando la mirás desde arriba mientras tocás.

La tablatura numérica

Funciona parecido al gráfico de acordes. Las líneas horizontales representan las cuerdas (la de arriba es la 1ª) y los números, los casilleros que debemos presionar. El número está escrito sobre la cuerda que hay que tocar: en la siguiente TAB la primera nota es la 6ª cuerda en el 5º casillero, la siguiente la 6ª cuerda en el 8º, y así.

Las tablaturas suelen ir acompañadas del pentagrama, sobre todo para indicar la rítmica. En este libro, en lugar del pentagrama, debajo de cada TAB va la rítmica con plicas: una plica sola es una negra, dos unidas por una barra son corcheas, con doble barra semicorcheas, y el número 3 marca tresillos. Los signos de las técnicas (H, P, slide, bend, vibrato) se explican en el capítulo 2, cuando aparecen.

Las marcas de la mano derecha

Arriba de algunos acordes vas a ver dos signos que no son ni notas ni ritmo: dicen hacia dónde va la púa.

El ⊓ es un rasgueo hacia abajo, de las cuerdas graves a las agudas. Es el movimiento que cae con el pulso y el que más suena: entra por el bajo, que es la nota que le da el nombre al acorde.

La V es hacia arriba, de las agudas a las graves. La púa vuelve, roza menos cuerdas y casi ni llega a las graves, así que suena más flaco y más brillante. Esa diferencia de peso entre uno y otro es lo que hace que un rasgueo suene a ritmo y no a una fila de acordes iguales.

Y a veces vas a ver una × en lugar del número de traste: es un rasgueo apagado. Se aflojan los dedos de la mano izquierda sin soltar las cuerdas y la púa golpea igual. No suena ninguna nota, suena el golpe — y ese golpe es lo que le da el pulso a casi todos los ritmos de guitarra.

Cifrado americano

Esta es la manera en la cual encontrarás, prácticamente siempre, el nombre de las notas o acordes. Es importante memorizar el cifrado americano para interpretar rápidamente las anotaciones en partituras y ejercicios que veremos durante todo el libro.

Empieza en La porque el alfabeto musical se ordenó a partir de esa nota. Fijate que en el cifrado el orden C, D, E, F, G, A, B es simplemente Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.

Distancia entre las notas

Las notas musicales están separadas por distancias, a las cuales llamaremos tonos y semitonos. El ejemplo está graficado en un piano porque es la manera más fácil de verlo. La distancia de semitono se da entre dos notas que están pegadas, como por ejemplo entre C y C#, E y F, B y C. La distancia de tono se encuentra entre notas separadas por otra nota en el medio: C y D, E y F#, etcétera.

Distancias en la guitarra

En la guitarra encontramos los tonos y semitonos casillero por casillero. Pensando siempre en una misma cuerda, las notas que están a distancia de semitono están pegadas, una al lado de la otra: las notas del casillero 1 y 2 de la sexta cuerda están a un semitono. En cambio, entre las notas del casillero 1 y 3 de la sexta hay un tono completo, ya que tenemos una nota en el medio (el casillero 2).

Sostenidos y bemoles (♯ y ♭)

Los sostenidos (♯) y bemoles (♭) se encuentran entre las notas naturales que están a distancia de tono. Por ejemplo, entre C y D podemos tener C♯ o D♭, que en su sonoridad son iguales (enarmónicas), pero dependiendo de la tonalidad en la que estemos es más correcto usar una u otra. Por otro lado, notemos que entre E y F, y entre B y C, no tenemos sostenido ni bemol porque se encuentran a distancia de semitono: no hay nota que las separe.

Notas en el mástil

En el siguiente gráfico veremos cómo están distribuidas las notas en el mástil de la guitarra. Notaremos que la distribución es más compleja que en el piano, así que con el tiempo tendremos que ir memorizándolas y, sobre todo, aprendiendo a deducirlas.

Escala mayor

Dentro de este aparente "caos" de notas se encuentra todo nuestro mundo de escalas y acordes, y la escala mayor es una de las primeras cosas que aprenderemos a deducir y ejercitar. En el siguiente gráfico encontraremos el ADN de la escala mayor: básicamente, su estructura.

Esta estructura es la distancia que se encuentra entre las notas naturales C, D, E, F, G, A y B, que ni más ni menos forman la escala mayor de C.

Podemos implementar esta misma estructura para deducir cualquier escala mayor que queramos. Solo tenemos que empezar desde la nueva tónica (la nota raíz, que le da nombre a la escala o acorde) y deducir las otras seis notas siguiendo la estructura. Al hacer esto empezarán a aparecer los sostenidos y bemoles: el ♯ sube un semitono la nota y el ♭ la baja. Probá con G mayor (aparece un F♯) y con F mayor (aparece un B♭).

La misma escalera, en una sola cuerda

Hasta acá la escala fue una idea: tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono. En la guitarra esa idea tiene una medida exacta y es lo más fácil de todo el instrumento: un semitono es un traste y un tono son dos. Nada más.

Y hay un lugar donde se ve como en ningún otro. La 2ª cuerda al aire es un B, así que el primer traste de esa cuerda es un C: la escala de C mayor empieza justo ahí y sube entera por esa misma cuerda, sin cambiarse de lugar. Los saltos que hace la mano son la receta, dibujada sobre el mástil.

Esta cuerda sirve además para sacarse una duda de encima: la escala no «vive» en una posición de la mano. Vive en las distancias. La digitación que viene ahora es la misma escala repartida en tres trastes y cuatro cuerdas, para tocarla cómodo — pero es la de arriba, doblada.

Digitación de la escala mayor de C

A continuación aprenderemos una digitación básica de la escala de C mayor en el primer sector del mástil. Este ejercicio ayudará a visualizar las notas naturales en el primer sector de la guitarra y también servirá de ejercicio de digitación y entrada en calor.

Intervalos y formación de acordes

Los intervalos son básicamente las distancias que hay entre las notas, y se clasifican de la siguiente manera:

Los intervalos que más nos interesan ahora son los de terceras y quintas. Sabiendo con seguridad estos dos ya podremos entender la formación de los acordes tríadas.

Empecemos por las terceras. Pueden ser mayores o menores. Este intervalo es muy importante ya que define el modo del acorde (mayor o menor). Cuando un acorde es mayor es justamente por su tercera mayor, y la forma de cifrarlo es no poniendo nada: el C mayor se escribe C, sin ninguna aclaración. En cambio, cuando la tercera de un acorde es menor se cifra con un guion o una m minúscula: Cm o C−.

La tercera mayor se encuentra 2 tonos arriba de la tónica y la tercera menor 1 tono y medio. Si pensamos en un intervalo de tercera mayor en las notas naturales podría ser de C a E, porque de C a D hay un tono y de D a E otro tono, haciendo en total los 2 tonos de la tercera mayor. Un ejemplo de tercera menor podría ser de D a F: un tono de D a E y medio tono de E a F, sumando el tono y medio de la tercera menor.

El intervalo de quinta, por otro lado, puede ser bemol, justa o aumentada. Veremos los primeros dos, ya que la quinta aumentada surge de escalas más complejas que todavía no veremos. La quinta bemol se encuentra 3 tonos arriba de la tónica (por ejemplo de B a F) y la quinta justa 3 tonos y medio arriba (por ejemplo de C a G). Cuando tenemos quinta bemol se le debe agregar al cifrado del acorde ♭5, por ejemplo Bm♭5 (Si menor con quinta bemol); estos acordes se llaman disminuidos. Cuando la quinta es justa, que es la gran mayoría de los casos, al acorde no se le pone nada: C (Do mayor con quinta justa) o Dm (Re menor con quinta justa).

Intervalos pensados desde la guitarra

En el siguiente gráfico podremos ver cómo identificar los intervalos de terceras y quintas en la guitarra. Encontraremos dos dibujos para cada intervalo: uno entre 6ª y 5ª cuerda y otro entre 3ª y 2ª, ya que las distancias entre 6ª y 5ª son las mismas que entre 5ª y 4ª, 4ª y 3ª, y 2ª y 1ª, pero no así entre 3ª y 2ª, donde la afinación de la guitarra corre todo un casillero.

Formación de acordes

Los acordes se forman con notas de una determinada escala a través de un proceso llamado superposición de terceras, que básicamente consiste en seleccionar una nota de la escala como tónica y sumarle dos notas recorriendo distancias de terceras.

Para formar el primer grado, que sería el acorde C, nos centramos en la tónica y luego sumamos dos notas más haciendo distancias de terceras: en este caso E y G (E se encuentra a una tercera de C, y G a una tercera de E). Obtenemos la tríada del primer grado: C como tónica, E como tercera mayor y G como quinta justa. El resultado es un Do mayor con quinta justa, cifrado simplemente C.

Este proceso se hace sobre todas las notas de la escala, obteniendo como resultado final los siete grados de la escala mayor, lo que llamamos ciclo tonal. Probá el segundo grado (sale Dm, porque de D a F hay una tercera menor) y el séptimo (sale Bm♭5, porque además de la tercera menor la quinta es bemol).

Acordes mayores y menores tríadas (abiertos)

Estos son los acordes con los que empieza todo el mundo: usan cuerdas al aire, se quedan en los primeros tres trastes y con ellos ya se pueden tocar cientos de canciones. Hacé clic en cualquiera para escucharlo; con el botón Grados los puntos muestran qué nota del acorde toca cada dedo.

Acordes de quintas (power chords)

Una herramienta interesante para tener a mano son los power chords, que no son ni más ni menos que un intervalo de quinta justa; por eso también se los llama acordes de quinta. Son muy usados en el rock y en la guitarra eléctrica en general, aunque pueden usarse en cualquier guitarra como recurso.

Compás

Antes de continuar, me parece importante entender el concepto de compás, ya que es fundamental para ordenarnos musicalmente, en tiempos y estructuras. El compás es la entidad métrica musical compuesta por varias unidades de tiempo (figuras musicales), y está determinado por la fracción indicada al comienzo de una partitura o tablatura. El comienzo y el final de un compás están marcados por las líneas verticales que van cortando el pentagrama.

Figuras rítmicas

Las figuras rítmicas son símbolos que nos permiten leer y escribir patrones rítmicos: nos indican cuánto tiempo debe durar un sonido. La redonda es la nota de más valor: dura 4 tiempos. Le siguen las blancas, que duran 2, y las negras, que duran 1. Generalmente la negra es la que se usa para marcar el pulso de una canción. Luego vienen las corcheas, que duran medio tiempo, y por último las semicorcheas, que duran un cuarto de tiempo.

También existen las fusas y semifusas, que no incluimos en el gráfico porque son figuras muy poco usadas y no las aplicaremos en este libro. Como se imaginarán, las fusas duran ⅛ de negra y las semifusas 1/16.

Silencios

Los silencios juegan un rol fundamental en la música. En los inicios deberemos reconocer con facilidad dos: el silencio de negra y el silencio de corchea.

El silencio de corchea es el generador del contratiempo: reemplazando la primera corchea de cada par por un silencio, logramos el efecto.

Ejercicios rítmicos

A continuación veremos algunos ejercicios rítmicos utilizando negras y blancas. Son con power chords para que la mano izquierda no te distraiga del ritmo. Tomá estos primeros ejemplos como puntapié inicial para crear tus propios ejercicios usando acordes abiertos, power chords, intervalos o incluso escalas.

Ahora, ejercicios usando redondas, corcheas y el famoso contratiempo. Es un arreglo para tres guitarras: la primera sostiene los acordes con redondas, la segunda toca power chords en corcheas con palm mute (apoyando el canto de la mano derecha sobre el puente para apagar un poco las cuerdas) y la tercera toca el contratiempo. Practicá cada voz por separado y, si tenés con quién, tóquenlas juntas.

Círculo de quintas

No quiero dejar de recomendar el estudio del círculo de quintas. Es una herramienta de mucha ayuda a la hora de deducir tonalidades, escalas y secuencias armónicas. Representa las relaciones entre los doce semitonos de la escala cromática, sus respectivas armaduras de clave y las tonalidades relativas mayores y menores.

La primera posición

Entrada en calor

En este capítulo empezaremos a ver la escala pentatónica, pero antes es bueno tener algún tipo de rutina de calentamiento para que los músculos de la mano no sean sobreexigidos. Para esto les recomiendo incorporar algunos de los ejercicios planteados en el módulo de Técnica, parte I.

Escala pentatónica

La escala pentatónica es, sin lugar a dudas, la escala más usada por los guitarristas de música popular. Su nombre refiere a las cinco notas que la componen (penta = 5). Las escalas en la guitarra se aprenden en fragmentos, como partes de un rompecabezas. La pentatónica tiene cinco fragmentos o posiciones, una por cada nota de la escala. Empezaremos por la primera posición de la pentatónica menor y de a poco iremos sumando el resto.

Para ubicar esta escala en cualquier tonalidad lo único que hay que hacer es poner la tónica en el lugar correspondiente. Por ejemplo, si quiero tocar la pentatónica de Am, empiezo esta posición desde el 5º casillero, ya que en esta posición tengo la tónica en 6ª cuerda y la 6ª cuerda en el 5º casillero es A.

También me parece interesante remarcar por qué la primera posición es la primera: es la única de las cinco que arranca en la tónica de la escala.

Patterns y púa alternada

Recomiendo practicar las escalas con púa alternada (alternate picking): una púa hacia abajo, una hacia arriba, siempre. Para llevar a cabo esta técnica de forma correcta, mirá el Módulo 2 de Técnica, donde está debidamente explicada.

Una buena manera de estudiar las escalas es a través de los patterns o patrones melódicos. Al comienzo pueden parecer simples ejercicios de digitación, pero esconden melodías que más adelante identificarán en toda la música que escuchan. Estos ejercicios se encuentran en la clase de alternate picking del módulo 6 de Técnica. Están en la pentatónica de Cm (traste 8), que es donde la mano queda más cómoda; después pasalos a la tonalidad que quieras.

Primeros licks

Una vez estudiado y entendido el primer dibujo de la pentatónica menor, podremos pasar a los siguientes licks. Aquí es donde la escala empieza a sonar a música. Estas ideas no son más que un estímulo a la creatividad de cada uno, así que no tengas miedo de experimentar y crear tus propias frases. Todos están en Am (traste 5).

Conociendo las técnicas fundamentales para la improvisación

Una vez aprendida la primera posición de la pentatónica ya podemos empezar a aplicar las técnicas de expresión, que son fundamentales a la hora de hacer solos. Empezaremos con el ligado ascendente y descendente.

Ligado (hammer on y pull off)

El ligado ascendente o hammer on ("martillar" en inglés) se genera cuando ataco una nota con el golpe de un dedo de la mano izquierda, sin usar púa. El ligado descendente o pull off ("sacar hacia afuera") se genera cuando retiro el dedo de una nota que estoy tocando, como pellizcando la cuerda, para que suene una nota más grave.

Slide

La técnica del slide ("deslizar" en inglés) es la manera que tenemos de conectar notas de una forma práctica y muy expresiva. Consiste en deslizarse desde una nota hacia otra con el mismo dedo. El ataque de la púa solo se efectúa en la primera nota; la siguiente suena por sí sola cuando hacemos el slide.

Estos dos ejercicios usan el slide para conectar patrones de la pentatónica, cambiando de posición sin levantar la mano. Fijate que las notas siguen siendo las de la escala: el slide es el camino entre ellas.

Vibrato

El vibrato es lo que muchos llaman la marca registrada de los guitarristas, así de importante es. Tener un buen vibrato hace que todo suene mucho más bonito y expresivo. Podés tener una velocidad y una técnica increíbles, pero si tenés un mal vibrato todo eso queda opacado.

La técnica no es ni más ni menos que generar una ondulación en el sonido de una nota, y se crea estirando levemente la cuerda y volviéndola a su lugar repetidas veces. El dato más importante es que la nota vuelva a su lugar: cuando estiramos desafinamos la nota, y si no permitimos que la cuerda vuelva a su origen estaremos sonando desafinados todo el tiempo que dure el vibrato.

Bend (estirada)

El bend es el recurso casi exclusivo de los guitarristas. Implica estirar una cuerda desde una nota en particular para llegar a una nota más aguda. Los bends pueden ser de semitono, tono, tono y medio e incluso de dos tonos. Para lograr un bend afinado deberemos escuchar con atención para darnos cuenta de cuándo dejar de estirar, sabiendo siempre con seguridad a qué nota queremos llegar.

A continuación, unos ejercicios que combinan bend y vibrato. El dominio de estas técnicas hace una gran diferencia a la hora de ejecutar un solo o una melodía, así que les recomiendo tomarlo con calma pero con un enfoque intenso.

Microbend y raspado

Les recomiendo prestar atención a la clase 6 del Módulo I de Improvisación, donde se discuten dos técnicas de expresión muy interesantes:

• Microbend: una estirada pequeña que no llega al semitono pero da una expresión muy bonita, muy usada en el blues.
• Raspado: un ataque de la púa contra las cuerdas en el momento previo a ejecutar una nota.

Blue note (pentatónica de blues)

Cuando ya dominamos la primera posición de la pentatónica, es buen momento para aprender la pentatónica de blues. Esto se hace agregando la blue note al dibujo original de la escala. Esta nota no es ni más ni menos que la cuarta aumentada (o quinta bemol, es la misma nota). En el diagrama se ve en azul sobre el dibujo original de la primera posición de la pentatónica menor.

Es bueno tener en cuenta que la blue note no debe usarse del mismo modo que el resto de las notas de la escala, ya que es lo que se suele llamar una nota de paso. Sirve para dar un color, un sonido específico; al no ser una nota dentro de la armonía no podemos descansar sobre ella. Cabe aclarar que decir que algo "no se puede" no es del todo cierto: me refiero a que esa nota genera una disonancia muy fuerte, como si algo estuviera desafinado. Pero quizás ese sea el efecto que vos quieras darle, y está perfecto; de hecho muchos lo hacen.

A continuación aplicaremos algunos ejercicios rítmicos sobre la pentatónica de blues. La primera parte está enfocada en corcheas, que pueden tocarse como corcheas de swing para darle un sonido blusero que queda genial (activá el botón Swing del ejercicio). La segunda parte está pensada en tresillos.

La cejilla

Ahora que nuestros dedos se han fortalecido es momento de incorporar la tan temida cejilla. Para quienes no sepan, la cejilla es el rol que cumple el dedo índice de la mano izquierda en algunos acordes que llamamos acordes con cejilla. Lo que se debe lograr es pisar las seis cuerdas con un mismo dedo y que suenen bien. En mi opinión, la mejor manera de estudiarla es empezando de a poco: primero pisando dos cuerdas y haciéndolas sonar bien, luego sumar una más, y así hasta llegar a pisar las seis con facilidad.

Una vez que la cejilla sola salga, podremos enfocarnos en los acordes con cejilla. Hay cuatro posiciones básicas: dos mayores y dos menores; dos que arrancan en 6ª cuerda y dos que arrancan en 5ª.

Tónica en 6ª cuerda

Estas posiciones son básicamente una versión transportada de los acordes E y Em: lo que hacemos es reemplazar las cuerdas al aire por la cejilla. Nos damos cuenta de eso si retiramos la cejilla del dibujo: nos queda la posición de un E o un Em. Podemos usar esta mnemotecnia para recordar cuál es la posición mayor y cuál la menor.

Tónica en 5ª cuerda

Ritmos con cejilla

A continuación dejo algunos ejercicios rítmicos con cejilla. La cejilla es difícil al comienzo, así que a tomarlo con calma y disfrutar. Las marcas ⊓ y V sobre los acordes dicen hacia dónde va la púa —abajo y arriba— y están explicadas al principio del libro, en cómo leer los gráficos. Acá lo que importa es que la mano derecha no frena nunca: baja y sube todo el tiempo, y lo que cambia de un ritmo a otro es en cuáles de esos movimientos llega a tocar las cuerdas.

Cejilla y power chords: ritmos clásicos

Ahora, ejercicios de ritmo en los que combinamos la cejilla y los power chords. Las cruces (×) son rasgueos apagados: se aflojan los dedos de la mano izquierda sin soltar las cuerdas, y la púa golpea igual. Ese golpe percusivo es lo que le da vida a estos ritmos. Empezá lento, con el click, hasta que las semicorcheas salgan parejas.

Sus2 y sus4

Algunos acordes que podemos empezar a incluir en nuestra práctica son los acordes sus2 y sus4. Son muy usados en la guitarra; incluso quizás ya los estés haciendo sin saberlo. Los acordes "sus" se caracterizan por no tener la tercera; por lo tanto no tienen definido su modo (mayor o menor) y eso les da una sonoridad amable. "Sus" significa suspendido: en el sus2 la tercera se suspende a la segunda y en el sus4, a la cuarta.

En el siguiente ejercicio veremos cómo aplicar los acordes sus en un contexto rítmico simple: se alterna el sus con el acorde mayor y la melodía interna que se genera es el embellecimiento más común de la guitarra acústica.

Extendiendo la pentatónica: segunda posición

La pentatónica, como todas las escalas en la guitarra, se estudia en fragmentos, como partes de un rompecabezas. Ya aprendimos la primera posición de la pentatónica menor, así que es momento de seguir con la segunda. A continuación, el diagrama de la segunda posición con la ubicación de la tónica resaltada.

Es de mucha ayuda poder reconocer rápidamente dónde están las tónicas en las diferentes posiciones, para ubicarlas de forma independiente sin necesidad de relacionarlas con la primera. De todas formas, al comienzo la forma más práctica de localizar esta posición en la tonalidad que queremos es relacionándola directamente con la primera, ya que una va pegada a la otra.

Conectar la primera y la segunda posición

El siguiente diagrama muestra claramente cómo se conectan la primera y la segunda posición, compartiendo un grupo de notas que las une: las notas más agudas de la primera posición son las más graves de la segunda.

Es recomendable estudiar primero estas dos posiciones por separado antes de pasar al ejercicio de conexión. En el primer ejercicio conectaremos las dos posiciones de la pentatónica menor; en el segundo haremos lo mismo pero sumando la blue note, que aparece en la 3ª cuerda como nota de paso entre el 7º y el 9º traste.

Licks entre las dos posiciones

Una vez que salgan los ejercicios de conexión podemos pasar a los siguientes licks, donde todo empieza a sonar más musical. Usan slides y ligados para viajar entre las posiciones; las notas chicas son notas de adorno (grace notes): se tocan muy rápido, casi pegadas a la nota que sigue.

Pentatónica mayor

Los alumnos suelen asustarse cuando hablamos de escala mayor y escala menor, porque piensan que deberán aprender dos escalas totalmente diferentes. Para alivio de todos, les cuento que no hay que aprender una nueva escala. La pentatónica mayor es igual a la pentatónica menor; solo cambia una cosa: la tónica. Esa nota estará en otro lugar del diagrama y es lo único que deberemos cambiar.

Antes de pensar en la primera posición de la pentatónica mayor, recordemos por qué una posición es la primera: porque es el único fragmento de la escala que empieza desde la tónica. La primera posición de la pentatónica mayor se puede tomar de dos maneras.

Por otro lado, muchos toman como primera posición de la pentatónica mayor lo que antes era la segunda posición de la menor (la segunda toma). Es el mismo diagrama, pero con la tónica ubicada en otros lugares. Esta posición arranca naturalmente en la tónica mayor, y por eso generalmente se usa para referirse a la pentatónica mayor.

Las tres posiciones que faltan

Ya tenemos la primera y la segunda posición. Faltan tres. Antes de mirarlas, vale la pena repetir por qué son cinco y no seis ni cuatro: la escala pentatónica tiene cinco notas, y hay una posición que arranca desde cada una de ellas. Cuando llegamos a la sexta, volvemos a la primera una octava más arriba. Por eso el mástil se repite cada doce trastes.

Fijate en un detalle que casi nadie cuenta: las cinco posiciones no miden todas lo mismo. La primera, la segunda y la cuarta entran en cuatro trastes; la tercera y la quinta necesitan uno más, porque hay una cuerda que se abre para afuera. Si te sale un estiramiento raro en esas dos, no estás haciendo nada mal: la escala es así.

Los tres ejercicios que siguen son la escala de cada posición, subiendo y bajando, con púa alternada. Son aburridos y hay que hacerlos igual. Cuando te salgan con el click a velocidad cómoda, recién ahí pasá al lick.

El mástil entero

Acá está todo junto. Cada caja punteada es una de las cinco posiciones, y lo importante no son las cajas sino cómo se encajan: cada una comparte dos cuerdas con la anterior y dos con la siguiente. No hay huecos. Podés arrancar en cualquier nota del mástil y estar dentro de la escala.

Este dibujo es el que hay que tener en la cabeza. Lo demás son formas de llegar a él. Y ojo con la trampa más común: aprender las cinco cajas y seguir tocando en una sola, saltando a otra cuando la frase termina. Eso no es conocer el mástil, es tener cinco jaulas en vez de una.

La cuarta posición con la blue note

La cuarta posición es, para mi gusto, la más agradecida de las tres nuevas: cae cómoda para la mano, tiene la tónica en la 1ª y en la 4ª cuerda, y la blue note aparece dos veces bien a mano, en la 4ª y en la 2ª cuerda. El ejercicio que sigue la recorre entera pasando por las dos.

Cuando te salga en corcheas, hacelo de nuevo en tresillos: las mismas notas, tres por tiempo. Cambia por completo el carácter y es la forma en que casi siempre suena en el blues. Tocá el botón de velocidad y bajalo al 70 % la primera vez.

Improvisar en una sola cuerda

Este es el ejercicio que más rápido cambia la forma de tocar de un alumno, y es casi una travesura: improvisar usando una sola cuerda. Nada más. Cuando te sacás cinco cuerdas de encima pasan dos cosas. La primera es que el mástil se vuelve horizontal: dejás de pensar en cajas y empezás a pensar en distancias. La segunda es que, como tenés pocas notas, te obligás a hacer música con el ritmo y con las técnicas de expresión en vez de con la cantidad.

Después de la escala, apagá el ejercicio y probá esto: poné un backing track en la tonalidad que estés, tocá dos minutos enteros sin salir de la primera cuerda y grabate. Vas a escuchar que los slides aparecen solos, que el vibrato se vuelve necesario, y que empezás a repetir ideas rítmicas en vez de correr. Eso es improvisar.

La sexta agregada

La pentatónica menor tiene cinco notas: tónica, tercera menor, cuarta, quinta y séptima menor. Le falta la segunda y le falta la sexta. Agregarle la sexta mayor es uno de los recursos más usados y menos explicados del blues y del rock: es la nota que hace que un solo deje de sonar a escala y empiece a sonar a canción.

Ojo con una confusión frecuente: la sexta agregada no es la blue note. La blue note es la quinta bemol, suena tensa y se usa de paso. La sexta es dulce y se puede dejar sonar. Si las mezclás sin darte cuenta, el solo queda raro sin que sepas por qué.

Una tercera más

En el capítulo 1 vimos cómo se arma un acorde: se toma una nota de la escala y se le apilan terceras encima. Tónica, tercera, quinta. Eso da tres notas y se llama tríada.

Un acorde de cuatro notas es exactamente lo mismo, pero sin parar en la quinta: se apila una tercera más y aparece la séptima. Nada nuevo, nada raro. El mismo movimiento, un paso más largo.

La séptima es la nota que le da el carácter. Una tríada mayor suena cerrada, terminada, sin nada que decir. Agregale una séptima y se vuelve inestable, dulce o sucia según cuál sea. Por eso casi toda la música que no es infantil usa acordes de cuatro notas: la tríada afirma, la séptima cuenta.

Los cuatro tipos

De apilar terceras sobre la escala mayor salen cuatro acordes de cuatro notas distintos, y solamente cuatro. Vale la pena aprenderlos de memoria por lo que tienen adentro, no por el nombre:

Dos avisos que evitan confusiones que veo todo el tiempo. El primero: el acorde que se escribe con un 7 solo, sin nada más, es el de séptima menor sobre una tríada mayor. Se llama dominante y es el del blues. Si querés el de séptima mayor tenés que escribir maj7. El segundo: m7 y maj7 no son opuestos. El primero habla de la tercera (menor) y el segundo de la séptima (mayor). Por eso existe el mMaj7, que tiene las dos cosas y suena a película de espías.

Los siete acordes de la escala mayor

Igual que con las tríadas, cada grado de la escala genera su acorde. El orden de los tipos es siempre el mismo, en cualquier tonalidad, y conviene aprenderlo como si fuera un número de teléfono: maj7, m7, m7, maj7, 7, m7, m7♭5.

Mirá el quinto grado: es el único 7 de toda la escala. Uno solo, en un lugar fijo. Esa es la razón de que la música tonal funcione: cuando escuchás un acorde de séptima dominante, tu oído sabe dónde está parado y qué acorde viene después. Es el cartel que dice volvemos a casa.

Las formas con cejilla

Acá está la mejor noticia del capítulo: no hay que aprender formas nuevas. Las cuatro salen de las dos cejillas que ya hacés, levantando o corriendo un dedo. Nada más que eso.

Con la tónica en la 6ª cuerda

Con la tónica en la 5ª cuerda

Una advertencia práctica: estos acordes son más difíciles de hacer sonar limpios que las cejillas normales, porque al levantar dedos quedan cuerdas al aire dentro de la cejilla que suenan cuando no deberían. Si te zumba algo, no es la mano izquierda: es que te falta apagar con la derecha. Apoyá el canto de la mano sobre las cuerdas que no van.

La progresión II · V · I

Si tuviera que elegir una sola progresión para explicar por qué sirven los acordes de cuatro notas, sería esta. Segundo grado, quinto grado, primer grado. m7, 7, maj7. Está en casi todo el jazz, en media Bossa Nova, en los Beatles y en cualquier canción que tenga un final que suene elegante.

Funciona por una razón muy concreta, y es la que quiero que te lleves: las notas que se mueven entre un acorde y el siguiente se mueven poco. Casi todas se quedan quietas y una o dos bajan medio tono. Eso es lo que el oído escucha como resolución: no un salto, un acomodo.

Tocalo despacio y escuchá qué pasa entre el segundo y el tercer acorde. Después probá el mismo ejercicio cambiando la tonalidad: movés los tres acordes la misma cantidad de trastes y listo. Eso es lo que ganás con las formas con cejilla.

La estructura

El blues es una forma: una cantidad fija de compases que se repite una y otra vez. Doce. Y dentro de esos doce, tres acordes que aparecen siempre en el mismo orden. Si aprendés esta grilla, podés subirte a tocar con gente que no conocés, en cualquier ciudad del mundo, sin ensayar. No exagero: eso es literalmente lo que pasa.

Leelo por renglones y vas a entender por qué suena como suena. Son tres frases de cuatro compases. La primera plantea algo. La segunda repite lo mismo, para que te quede grabado. La tercera contesta y cierra. Es la misma forma que tiene una copla, y no es casualidad: el blues se cantaba antes de tocarse.

Los dos detalles que distinguen a alguien que lo entendió: el IV en el segundo compás (llamado quick change, que le da movimiento al arranque) y el último compás, que en vez de quedarse en el I va al V para empujar la vuelta. A eso último se le dice turnaround y lo vemos al final del capítulo.

El shuffle

En el capítulo 2 vimos que en el blues las corcheas no son parejas: la primera dura más que la segunda, como si el compás estuviera dividido en tresillos. Eso es el shuffle, y es lo que hace que el blues camine en vez de marchar.

El acompañamiento que sigue es el más tocado de la historia de la guitarra eléctrica. Dos cuerdas, dos dedos, y el meñique que va y viene. Se toca con el botón de swing prendido: si lo apagás vas a escuchar de una la diferencia, y esa diferencia es todo.

La mano que hay que vigilar es la derecha, no la izquierda. El movimiento del meñique es fácil; lo difícil es que las púas caigan parejas y que el acorde no se corte entre golpe y golpe. Practicalo dos compases sueltos antes de largarte con los doce.

La nota que hace el blues

Acá va la explicación más corta que conozco de por qué el blues suena a blues. Los acordes son mayores: tienen tercera mayor. La escala con la que improvisamos encima es menor: tiene tercera menor. Las dos suenan al mismo tiempo y se pelean. Esa pelea es el género entero.

El recurso que sale de ahí es deslizar de una a la otra: entrar por la tercera menor y resbalar medio tono hasta la mayor. En La, eso es ir del Do al Do♯. Escuchalo en el ejercicio y después fijate cuántas veces lo hace cualquier guitarrista de blues que pongas.

Y lo mismo sirve para los otros dos acordes: cuando el blues pasa al IV, la tercera que buscás es la de ese acorde, no la del I. Ese es el salto mental grande del capítulo: dejar de tocar en una tonalidad y empezar a tocar sobre acordes.

Pregunta y respuesta

El error número uno de todo el que empieza a improvisar es no parar nunca. Se toca la escala de punta a punta sin respirar, y el resultado no es música: es un ejercicio con público.

La solución es vieja y simple. Tocá una frase corta. Callate el mismo tiempo que duró. Después tocá otra frase que le conteste. Pregunta y respuesta. Los silencios no son huecos: son la mitad de la frase, y son lo que le da lugar al oyente para escuchar lo que tocaste.

Fijate que las dos frases empiezan igual y terminan distinto. Eso no es pereza: es lo que hace que se escuchen como pregunta y respuesta y no como dos cosas sueltas. La primera queda colgada en una nota que no es la tónica; la segunda baja y cierra en la tónica. Cerrar o no cerrar es lo único que hace falta para que el oyente entienda cuál es cuál.

El turnaround

Los dos últimos compases del blues tienen nombre propio. El turnaround es la frase que cierra la vuelta y empuja la que viene. Sirve para dos cosas: avisarle a la banda que se termina el chorus, y darle al tema una costura que se reconoce.

La forma clásica es una línea que baja de a medio tono contra la tónica que se queda quieta, y termina en el V para tirar la vuelta hacia adelante.

Aprendete uno solo y usalo siempre. No hace falta variar: el turnaround es justamente la parte que conviene que se repita. Cuando lo tengas, ya tenés un blues entero: acompañamiento, solo, pregunta y respuesta, y un final.

La idea

Ya sabés que un acorde con cejilla es un acorde abierto corrido por el mástil. La cejilla con forma de Mi te da cualquier acorde mayor con la tónica en la 6ª cuerda; la de La, cualquiera con la tónica en la 5ª.

El sistema CAGED lleva esa idea hasta el final. Las formas de los cinco acordes abiertos mayores —C, A, G, E y D— se pueden correr todas, y entre las cinco cubren el mástil entero sin dejar huecos. Cualquier acorde mayor se puede tocar en cinco lugares distintos, y esos cinco lugares aparecen siempre en el mismo orden: C, A, G, E, D, y de nuevo C una octava más arriba.

De ahí el nombre, que no es más que las cinco letras en el orden en que aparecen. La palabra es fea y hay que aprendérsela igual, porque es la que vas a escuchar en todos lados.

Las cinco formas

Acá están las cinco, para el acorde que elijas. Fijate en dos cosas mientras cambiás la tonalidad: dónde está la tónica en cada forma, y cómo la última nota de una es la primera de la siguiente.

Tres de las cinco son incómodas de tocar enteras y está bien que lo sean. La forma de C y la de G con cejilla casi no se usan completas: se usan pedazos. Lo que importa no es poder pisar las seis cuerdas, es saber dónde están las notas del acorde en esa zona del mástil.

Las cinco formas en el mástil

Este es el dibujo que hay que tener en la cabeza: todas las notas del acorde, en todo el mástil, con las cinco formas marcadas encima. Es el mismo mapa que hicimos con la pentatónica en el capítulo 5, pero con tres notas en vez de cinco.

El ejercicio recorre las cinco formas del mismo acorde subiendo. Hacelo despacio y en voz alta: forma de C, forma de A, forma de G…. Suena ridículo y funciona: lo que se nombra se aprende el doble de rápido.

Inversiones de tríadas

Una tríada tiene tres notas. Si en vez de tocarlas con la tónica abajo las rotamos, el acorde sigue siendo el mismo pero cambia de color y de altura. A eso se le llama inversión, y hay tres: con la tónica abajo, con la tercera abajo y con la quinta abajo.

En la guitarra esto se vuelve enormemente útil cuando lo hacés en tres cuerdas solas. Tres notas, tres dedos, poca cejilla, y un sonido que no tapa a nadie. Es lo que se toca cuando hay otro instrumento armónico o cuando querés acompañar a alguien que canta sin pisarle el registro.

Practicalas así: elegí una progresión que ya sepas, por ejemplo la del ejercicio 3 del capítulo 1, y tocala entera usando solamente tríadas en las tres primeras cuerdas, buscando siempre la inversión más cercana a la del acorde anterior. Ese es el trabajo. La primera vez te va a llevar veinte minutos y te va a cambiar la forma de acompañar para siempre.

La relativa menor

Acá va una cosa que sorprende a todo el mundo la primera vez: la escala menor natural no es una escala nueva. Son las mismas siete notas de una escala mayor, empezadas desde otro lugar. Si tocás las notas de Do mayor pero arrancás y terminás en La, estás tocando La menor.

La nota desde donde hay que arrancar es siempre la sexta de la escala mayor. Do mayor y La menor son la misma cosa mirada desde dos puntos distintos, y por eso se llaman relativas: comparten la armadura, comparten los acordes, comparten todo menos el centro.

Si esto te suena conocido es porque ya lo usaste: es exactamente lo mismo que pasa con la pentatónica mayor y la menor del capítulo 4. El dibujo es el mismo, cambia la tónica. La diferencia entre mayor y menor nunca estuvo en las notas: está en cuál de ellas sentís como casa.

Los acordes del modo menor

Si las notas son las mismas, los acordes también. Lo único que cambia es el orden en que aparecen, porque empezamos a contar desde otro grado. En una tonalidad menor la secuencia es: menor, disminuido, mayor, menor, menor, mayor, mayor.

Mirá dónde quedó el único acorde con séptima dominante: en el séptimo grado, que en una tonalidad menor es el acorde que está un tono abajo de la tónica. En La menor, eso es Sol. Por eso tantas canciones en menor van Am – G – F y suenan bien: son los grados I, VII y VI, y están todos dentro de la escala.

El problema del final

Todo lo anterior está muy bien hasta que querés terminar una canción en menor. Ahí aparece el problema: en el modo menor natural, el quinto grado es un acorde menor. En La menor, el quinto grado es Mi menor. Y Mi menor no empuja hacia La menor: se queda ahí, blandito, sin decidir nada.

En una tonalidad mayor el quinto grado es de séptima dominante y tira para casa con fuerza. En menor esa fuerza no está, y la razón es una sola nota: falta el semitono debajo de la tónica. En Do mayor, el Si está a medio tono del Do y quiere resolver. En La menor, el Sol está a un tono entero del La, y un tono entero no tira.

La solución que encontró la música hace cuatrocientos años es de una simpleza brutal: se sube la séptima medio tono. Nada más. En La menor, el Sol pasa a ser Sol♯. Esa escala se llama menor armónica, y el nombre dice para qué sirve: existe por razones de armonía, para arreglar el acorde de quinto grado.

El dominante que faltaba

Mirá lo que pasa cuando subimos esa nota. El quinto grado de La menor era Em (Mi, Sol, Si). Con el Sol convertido en Sol♯ pasa a ser E mayor, y con la séptima, E7. De golpe la tonalidad menor tiene su dominante, y tiene final.

Ese salto de tono y medio entre el sexto y el séptimo grado es lo que le da a la menor armónica su sonido tan característico: a español, a Medio Oriente, a heavy metal, según quién la toque. Es la misma escala en los tres casos.

En la práctica, casi nadie toca la menor armónica entera durante una canción. Se usa solamente sobre el acorde de quinto grado, y para el resto se vuelve a la menor natural o a la pentatónica. Ese es el uso real y es el que conviene practicar.

Cromatismos

Un cromatismo es tocar trastes seguidos, uno por dedo, sin saltear ninguno. No pertenece a ninguna escala y no suena a nada: justamente por eso sirve. Es el único ejercicio donde la cabeza no tiene que pensar en música y podés dedicarte entero a mirar las manos.

Es el mejor calentamiento que conozco y el que más rápido se abandona, porque es aburrido. Cinco minutos antes de tocar, todos los días, valen más que una hora los domingos.

Tres cosas para vigilar, en este orden de importancia:

1. Un dedo por traste. Índice, medio, anular, meñique. El meñique es el que se escapa; no lo dejes irse.
2. Los dedos que ya tocaron se quedan apoyados. Si tocaste el traste 1 con el índice, ese índice no se levanta cuando entra el medio. Cuesta y es lo que más rinde.
3. Púa alternada pareja. Abajo, arriba, abajo, arriba, sin excepciones, aunque cambie de cuerda.

Empezá al 60 % de la velocidad. Si en algún momento tenés que apretar fuerte o se te tensa el antebrazo, estás yendo rápido. La velocidad es una consecuencia, no un objetivo.

La pentatónica de a dos notas

Este es el ejercicio que hace que la pentatónica deje de sonar a pentatónica. En vez de tocar las notas seguidas, las tocamos de a saltos: una nota, la que está dos lugares más arriba, la siguiente, la que está dos más arriba. El resultado son terceras y cuartas, y de golpe la misma escala de siempre suena a otra cosa.

Además de sonar distinto, obliga a la mano derecha a cruzar cuerdas todo el tiempo, que es donde se traba la púa alternada de casi todo el mundo.

Cuando lo tengas, el paso siguiente es el mismo movimiento pero salteando una cuerda: eso da sextas y séptimas, suena más abierto todavía y es bastante más difícil para la púa.

Double stops

Un double stop es tocar dos notas juntas. Ya hiciste uno sin saberlo: el lick 8 del capítulo 2, el de Chuck Berry, son dos cuerdas a la vez deslizándose. Es el recurso más directo que existe para que un solo suene más grande sin tocar más rápido.

Los que mejor funcionan en la guitarra son los de sextas: dos notas separadas por una cuerda del medio que no se toca. Suenan a country, a soul y a los discos de Steve Cropper, y son las mismas notas del ejercicio anterior tocadas al mismo tiempo.

La dificultad no está en la mano izquierda sino en la derecha: hay que tocar dos cuerdas y no tocar la del medio. Se puede con la púa sola, apagándola con el dedo que sobra de la izquierda, o con púa y dedo a la vez, que es más limpio. Eso último nos lleva a la última sección.

Hybrid picking

Hybrid picking es usar la púa y los dedos de la mano derecha al mismo tiempo: la púa para las cuerdas graves, el dedo mayor y el anular para las agudas. No hay que elegir entre púa y dedos, se usan los dos.

Sirve para tres cosas concretas: tocar dos cuerdas no contiguas sin rozar la del medio, hacer saltos grandes sin que la púa tenga que viajar, y sacar un ataque distinto en las notas agudas, más seco y más presente.

Empezá con la púa sostenida como siempre, entre pulgar e índice, y dejá el mayor y el anular sueltos encima de la 2ª y la 1ª cuerda. El movimiento de los dedos es chiquito: se tira hacia adentro, no hacia arriba. Si escuchás un chasquido metálico es que estás levantando la cuerda demasiado.

Lo que ya tenés que poder hacer

Marcá lo que te sale con seguridad. Lo que no, es lo que conviene repasar antes de seguir.

Nivel 1 · Principiante

• Nombrar cualquier nota del mástil en menos de tres segundos, aunque sea deduciéndola.
• Deducir una escala mayor desde cualquier tónica con la receta T·T·ST·T·T·T·ST.
• Explicar por qué C es mayor y Dm es menor, y qué tiene de raro Bm♭5.
• Cambiar entre los ocho acordes abiertos sin frenar el ritmo.
• Tocar los ejercicios rítmicos del capítulo 1 con el click, sin adelantarte en el contratiempo.
• Tocar la primera posición de la pentatónica menor en cualquier tonalidad, con púa alternada.
• Hacer un bend de un tono afinado, con vibrato al final, sin mirar el afinador.
• Tocar las cuatro posiciones con cejilla en cualquier tonalidad y que suenen las seis cuerdas.

Nivel 2 · Intermedio

• Pasar de la primera a la segunda posición de la pentatónica en el medio de una frase.
• Encontrar la pentatónica mayor de una canción en tonalidad mayor y tocar un solo corto encima.
• Tocar las cinco posiciones de la pentatónica seguidas, subiendo y bajando, sin frenar entre una y otra.
• Improvisar dos minutos en una sola cuerda sin que suene a ejercicio.
• Sacar los cuatro acordes de cuatro notas de las dos cejillas, sin pensarlo.
• Decir de memoria los siete acordes con séptima de cualquier tonalidad mayor.
• Tocar un blues de doce compases entero, de acompañamiento, sin perder la cuenta.
• Hacer un solo sobre ese blues con frases cortas y silencios en el medio.
• Encontrar la tercera mayor del acorde que está sonando y deslizarte hasta ella.

Nivel 3 · Avanzado

• Tocar el mismo acorde mayor en las cinco formas del CAGED subiendo el mástil.
• Acompañar una progresión entera con tríadas en las tres primeras cuerdas.
• Tocar una melodía simple con la tríada abajo y la melodía sonando en la cuerda de arriba.
• Explicar por qué en una tonalidad menor el quinto grado se toca mayor.
• Improvisar sobre un blues menor usando la menor armónica sólo cuando suena el V.
• Hacer cinco minutos de cromatismos sin que se te tense el antebrazo.
• Tocar una progresión con hybrid picking sin que se te escape el ritmo.

Lo que viene después

Hasta acá el libro te dio un mapa: las notas, los acordes que salen de ellas, el mástil entero con la pentatónica y una forma musical completa donde usar todo. Lo que viene ya no es un mapa nuevo: es profundidad sobre el mismo terreno.

Y hay un camino paralelo que no es un capítulo y conviene empezar ya: el círculo de quintas a fondo, los dominantes secundarios y la tabla de escalas. Está todo en los módulos III, V y VI de Teoría Musical, y es lo que hace que dejes de aprender canciones de memoria y empieces a entender por qué están hechas así.